Walter Seitter

Kurzbiographie

Geboren am 12. Dezember 1941 in St. Johann in Engstetten. 1960 bis 1968 Studium der Philosophie, Politikwissenschaft und Kunstgeschichte in Salzburg und München (bei Max Müller, Reinhard Lauth, Wolfgang Stegmüller, Eric Voegelin, Hans Sedlmayr). 1969 bis 1970 Studienaufenthalt in Paris (bei Jacques Lacan und Michel Foucault). Seit 1972 Übersetzung und Herausgabe verschiedener Werke von Michel Foucault. 1975 bis 1984 Assistentenzeit und Habilitation an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule zu Aachen. Seit 1979 Mitherausgeber von Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft. Seit 1985 Lehre der Kommunikationstheorie an der Universität für Angewandte Kunst in Wien. 1989 Mitgründung der Neuen Wiener Gruppe (Lacan-Schule) und Leitung der Sektion Ästhetik.

Auswahlbibliographie

  1. Philosophische Anthropologie
    • Nacktheit als Kleidung. In: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 2: Körperherstellungen (1980)
    • Das Radikale, das Unbewußte, das Politische. Überlegungen nach Plessner und Lacan. In: D. Hombach (Hg.): Mit Lacan (Berlin 1982)
    • Der große Durchblick. Unternehmensanalysen (Berlin 1983)
    • Körperrichtungen. In: D. Kamper und C. Wulf (Hg.): Der Andere Körper (Berlin 1984)
    • Menschenfassungen. Studien zur Erkenntnispolitikwissenschaft (München 1985)
    • Thymologie? Thymologie! In: Psyche und Pneuma. 1. Forschungskolloquium des Vereins für Sozialforschung in Berlin 1986 (Berlin 1987)
    • Psychologie, Topologie, Dämonologie. In: D. Kamper und C. Wulf (Hg.): Die erloschene Seele. Disziplin, Geschichte, Kunst, Mythos (Berlin 1988)
    • Traumgesichte, Traumdeutungen. In: Log. Zeitschrift für internationale Literatur 40 (1988)
    • Verhaltensauffälligkeit in der Öffentlichkeit. Eine Präsentierung eines Nicht-Kranken. In: Platon ade. 14 Textdialoge (Graz 1989)
    • Zur Ökologie der Destruktion. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik (Leipzig 1990)
    • Mehr da. dada. Zur Topologie und Ethologie des Wohnens. In: H. Eickhoff (Hg.): sitzen. Eine Betrachtung der bestuhlten Gesellschaft (Gießen 1997)
    • Menschenwesen, Wesensbegriffe, Begriffspolitiken. In: C. Pichler (Hg.): : Engel: Engel (Wien-New York 1997)
    • Anthropologie, Philologie, Tychologie. In: W. Marotzki, J. Masschelein, A. Schäfer (Hg.): Anthropologische Markierungen. Herausforderungen pädagogischen Denkens (Weinheim 1998)
    • Nachtwachen. Eine Erfahrung. In: J. Rupitz, E. Schönberger, C. Zehetner (Hg.): Achtung vor Anthropologie! Interdisziplinäre Studien zum philosophischen Empirismus und zur transzendentalen Anthropologie. Michael Benedikt zum 70. Geburtstag (Wien 1998)
    • Geschichte der Nacht (Bodenheim-Berlin 1999)
    • Die Erfindung der Tychanalyse. In: R. Bauer, A. L. Hofbauer, B. Ternes (Hg.): Einfache Lösungen. Beiträge zur beginnenden Unvorstellbarkeit von Problemen der Gesellschaft. Aufsätze (Marburg 2000)
    • Kunst der Wacht. Träumen und andere Wachen (Berlin-Wien 2001)

  2. Philosophische Kosmologie
    • Physik des Sichtbaren, Politik des Sichtbaren. In: Tumult Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 14: Das Sichtbare (1990)
    • Wenn man bauen will muß man zuerst mal einiges wegräumen. Bauanweisung. In: Chorweiler Ansichten. Texte und Fotos aus dem Bauch einer Hochhausstadt (Köln 1993)
    • Ohne das Sehen geht das Trinken nicht. In: Die Presse (29. 1. 1994)
    • Zur Architektur (Monarchitektur, Anarchitektur, Pararchitektur). In: Marc Mer (Hg.): Translokation. Der ver-rückte Ort. Kunst zwischen Architektur (Wien 1994)
    • Bleibende Steinzeit. In: Wiener Zeitung (10. 3. 1995)
    • Physik der Autobahn. In: PRINZGAU/podgorschek und Marc Ries (Hg.): AutoBahn und Medien (Wien 1995)
    • Von der Sehnsucht nach dem Stehpult. In: W. Palme und E. Richter (Hg.): Philosophen:Tische (Wien 1995)
    • Die schwierige Ordnung der Erscheinungen (Wittgenstein 1950-1951). In: J. Gachnang, E, Hess, K. Tobler (Hg.): Chaos. Wahnsinn. Permutationen der zeitgenössischen Kunst (Basel-Frankfurt 1996)
    • Physik des Daseins. Bausteine zu einer Philosophie der Erscheinungen (Wien 1997)
    • Mehr Physik. In: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 23: Physiken (1998)
    • Die Einführung der Physik in die Menschenwissenschaften. In: C. Pias (Hg.): Medien. Dreizehn Vorträge zur Medienkultur (Weimar 1999)
    • Rundherum, das ist nicht schwer. Packe, packe, Kuchen: Ein Blick in die Tüten der Medientheorie. In Frankfurter Allgemeine (16. Mai 2001)
    • Aufmerksamkeitskorrelate auf der Ebene der Erscheinungen. In: A. Assmann, J. Assmann (Hg.): Aufmerksamkeiten. Archäologie der literarischen Kommunikation VI (München 2001)
    • Möbel als Medien. Prothesen, Paßformen, Menschenbildner.Zur theoretischen Relevanz Alter Medien, in: A. Keck, N. Pethes (Hg.): Mediale Anatomien. Menschenbilder als Medienprojektionen (Bielefeld 2001)
    • Der Bau der Stadt, in: Ulrich Gansert: Wien: Ort - Zeit: Blick (Wien 2002)
    • Physik der Medien. Materialien, Apparate, Präsentierungen (Weimar 2002)

  3. Philosophische Theologie
    • Menschwerdungen, Gottwerdungen. In: P. Gilbert, H. Kohlenberger und E. Salmann (Hg.): Cur Deus homo? Atti del Congresso Anselmiano Internazionale: Roma, 21-23 maggio 1998 (Rom 1999)

  4. Philosophie der Kunst
    • Philosophische Zugänge zur Bildenden Kunst nach 1945. In: G. J. Lischka (Hg.): Alles und noch viel mehr (Bern 1985)
    • Jacques Lacan als Ästhetiker? In: Der Falter 4 (1986)
    • Portrait und Groteske - Doppelgesicht des abendländischen Bildes. In: Die Presse (20. 9. 1986)
    • Eine Legende von einem Holz. In: D. Kamper und C. Wulf (Hg.): Der Schein des Schönen (Göttingen 1989)
    • Rezension: Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst 1 (1991)
    • Der Strohhalm der Wahrnehmung. In: W. Zacharias (Hg.): Schöne Aussichten? Ästhetische Bildung in einer technisch-medialen Welt (Essen 1991)
    • Piero della Francesca. Parallele Farben (Berlin 1992)
    • Hans von Marées.Ein anderer Philosoph (Graz 1993)
    • Helmut Newton. Körperanalysen (Wien 1993)
    • Eine analytische Triade. In: Maria Theresia Litschauer: fort-da (Wien 1993)
    • Eine Kunst der Gegenwart. Zur Physik und zur Politik der Fotografie. In: Palme Richtex: Der molussische Torso. Ein topographisches Photoprojekt mit 100 Beteiligten (Wien 1994)
    • Zur Architektur. In: J.-P. Dubost (Hg.): Bildstörung. Gedanken zu einer Ethik der Wahrnehmung (Leipzig 1994)
    • Sehen, geben. Pierre Klossowskis analytische Wandmalerei. In: Pierre Klossowski: Anima (Wien-Basel-Frankfurt 1995)
    • Voir, Donner. La peinture murale analytique de Pierre Klossowski. In: Pierre Klossowski: Anima (Genf 1995)
    • Das Insistieren der Steine. Zur Analytik der Kirche in Schöngrabern. In: J. Huber und A. M. Müller (Hg.): Interventionen 5: Die Wiederkehr des Anderen (Basel 1996)
    • Von der Widerspenstigkeit der Erscheinungen. In: H. Belting und S. Gohr (Hg.): Die Frage nach dem Kunstwerk unter den heutigen Bildern (Stuttgart 1996)
    • "Meine Psychologie ist die Begegnung zweier Töne" - Cézannes Philosophie der Erscheinungen. In: Institut für Gegenwartskunst
    • und Neue Wiener Gruppe (Lacan-Schule) (Hg.): Psyche-Körper-Material. Analysen von Menschen und Gegenständen (Wien 1997) Schwierigkeiten mit dem Barock. In: Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts 18-19 (1998)
    • Kristall, Labyrinth. Die zwei Seiten des Schlosses. Ein Beitrag zur Physik des Kaisers. In: W. Ernst und C. Vismann (Hg.): Geschichtskörper. Zur Aktualität von Ernst H. Kantorowicz (München 1998)
    • Rezension: Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie & Medienkunst 28 (1999)
    • Die Erhebung des Niedrigen. In: Wiener Zeitung (21. April 2000)
    • Die Erhebung der Niedrigen. In: Ute Rakob: Metamorphosen. Vom Objekt zum Bild (Wien 2000)

  5. Philosophie der Politik
    • Strukturalistische Stichpunkte zur Politik. In: Frank Böckelmann u. a.: Das Schillern der Revolte (Berlin 1978)
    • Rezension: Tilo Schabert: Gewalt und Humanität. Über philosophische und politische Manifestationen von Modernität. In: Der Staat. Zeitschrift für Staatslehre, Öffentliches Recht und Verfassungsgeschichte 18/1 (1979)
    • Rezension: Blandine Barret-Kriegel: L’État et les esclaves. Réflexions pour l’histoire des États.In: Der Staat. Zeitschrift für Staatslehre, Öffentliches Recht und Verfassungsgeschichte 21/2 (1982)
    • Informalismus als neue Politik? In: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 4: Schulen der Eliten (1982)
    • Eine Sage und eine Absage. Der Kaiser im Untersberg und der Hanswurst aus Zederhaus. In: Die Presse (28. 12. 1985)
    • Die Königin als Ausweg aus der vaterlosen Gesellschaft. In: Der Wunderblock. Zeitschrift für Psychoanalyse 14 (1986)
    • Zu einer Sage etwas sagen. Ein unmögliches Theater mit Kaiser Karl dem Großen. In: G. Schmid (Hg.): Die Zeichen der Historie. Beiträge zu einer semiologischen Geschichtswissenschaft (Wien-Köln 1986)
    • Zur Gegenwart der Nibelungen-Klage. In: Manuskripte. Zeitschrift
    • für Literatur 103 (1989)
    • Die österreichische Revolution: Waldheimat oder Politik. In: Der Falter 8 (1986)
    • Drehpunkt Pöchlarn oder Was ist Österreich? Aus der politischen Geographie des Nibelungenliedes. In: Die Presse (12. 7. 86)
    • Vorwort. In: Thanos Lipowatz: Die Verleugnung des Politischen. Die Ethik des Symbolischen bei Jacques Lacan (Weinheim 1986)
    • Von einem Pazifismus zum andern. Aachener Antrittsvorlesung vom 14. 12. 1983. In: Etappe 2 (1988)
    • Das politische Wissen im Nibelungenlied. Vorlesungen (Berlin 1987)
    • Was ist Siegfried? Zur Konstruktion einer Person. In: W. Storch (Hg.): Die Nibelungen. Bilder von Liebe, Verrat und Untergang (München 1987)
    • Was ist Österreich? In: Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 10: Deutschland (1987)
    • Versäumte Gegenwart - Die Nibelungen in München. In: Die Presse (6. 2. 1988)
    • Ist das Politische am Ende? Zum gegenwärtigen Schicksal der indoeuropäischen Trifunktionalität Souveränität-Krieg-Fruchtbarkeit (Dumézil-Foucault). In: Bilder-Fotonachrichten 48 1989)
    • Wo liegt Wien? In: Brücken in die Zukunft. Enquete zur Weltausstellungen ´95 (Wien 1989)
    • Versprechen, versagen. Frauenmacht und Frauenästhetik in der Kriemhild-Diskussion des 13. Jahrhunderts (Berlin 1990)
    • Ungeheures Kind. Politische Theologie in Konrad von Fussesbrunnens Kindheit Jesu. In: Etappe 5 (1990)
    • Rezension: Rüdiger Kramme: Helmuth Plessner und Carl Schmitt. Eine historische Fallstudie zum Verhältnis von Anthropologie und Politik in der deutschen Philosophie der Zwanzigerjahre. In: Etappe 5 (1990)
    • Bemerkungen zur Topologie. In: Zentren Wiens. Neue Wege, neue Ideen (Wien 1990)
    • Vom rechten Gebrauch der Franzosen. In: Etappe 6 (1990)
    • Gebrochene Helden, gebrochene Lieder. Pöchlarn, Dietrich von Bern und die Nibelungen. In: Die Presse (20. 4. 1991)
    • Vienne (Paris 1991)
    • Zur Genealogie hiesiger Modernität: Der Humanismus der Polizeiwissenschaft des 17. Jahrhunderts. In: Glückliches Babel. Beiträge zur Postmoderne-Diskussion (Wien 1991)
    • Wien, wann wirst du endlich Metropole? Warum Österreichs Hauptstadt wieder in Konkurrenz zu Berlin treten muß. In: Die Presse 3. 8. 1991)
    • Rezension: Vilmos Holczhauser: Konsens und Konflikt. Die Begriffe des Politischen bei Carl Schmitt. In. Etappe 7 (1991)
    • Vom rechten Gebrauch der Franzosen. In: Tumult Schriften für Verkehrswissenschaft 15: Franzosen (1991)
    • Wien in der mittelalterlichen Heldenepik. In: G. Fischer (Hg.): Die Stadt und die Wildnis. Wien 1000-1500 (Wien 1992)
    • Die Hartnäckigkeit des Politischen. Glossen zu Kantorowicz. In: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 16: Ernst Hartwig Kantorowicz Geschichtsschreiber (1992)
    • Plädoyer für ein deutsches Heimatmuseum. In: M. Glasmeier (Hg.): Periphere Museen in Berlin (Berlin 1992)
    • Die beiden deutschen Hauptstädte. In: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 17: Osten (1992)
    • Ritterliche, widerspenstige Theologie in der Kindheit Jesu des Konrad von Fussesbrunnen. In: V. Beismann und M. J. Klein (Hg.): Politische Lageanalyse. Festschrift für Hans-Joachim Arndt (Bruchsal 1993)
    • Was Österreich tun kann: Mit Intelligenz und Sprache helfen. In: Die Presse (12. 8. 1993)
    • Wider das Epochen-Pathos. In: R. Maresch (Hg.): Zukunft oder Ende. Standpunkte - Analysen - Entwürfe (München 1993)
    • Distante Siegfried-Paraphrasen: Jesus, Helmbrecht, Dietrich (Berlin 1993)
    • Das Denken des Politischen in der mittelalterlichen Epik und in der modernen Forschung. In: Manfred Buhr (Hg.): Das geistige Erbe Europas (Neapel 1994)
    • Um Österreich zu bestimmen. In: Die Presse (22. 12. 1994)
    • Monarchie, Anarchie, Pararchie. In: P. Fischer (Hg.): Freiheit oder Gerechtigkeit. Perspektiven Politischer Philosophie (Leipzig 1995)
    • Vom heimlichen Pazifismus im Nibelungenlied. In: A. Adam und M. Stingelin (Hg.): Übertragung und Gesetz. Gründungsmythen, Kriegstheater und Unterwerfungstechniken von Institutionen (Berlin 1995)
    • So viel Verschwinden. In: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 21: preußisch (1995)
    • Die Unentrinnbarkeit des Politischen. Über das Politische, die Macht und die Medien. Gespräch mit Rudolf Maresch. In R. Maresch (Hg.): Medien und Öffentlichkeit. Positionierungen Symptome Simulationsbrüche (München 1996)
    • Sprachkämpfe, Sprachzerstörungen, Sprachlosigkeiten in Wissenschaft und Politik. In: B. Liepold-Mosser (Hg.): Sprache der Politik - Politik der Sprache (Wien 1996)
    • Xenophobie: Xenomisie. In: I. Etzersdorfer und M. Ley (Hg.): Menschenangst. Die Angst vor dem Fremden (Berlin-Bodenheim 1999)
    • Magische Souveränitätselemente: Land, Name, Form. In: A. Pribersky und B. Unfried (Hg.): Symbole und Rituale des Politischen. Ost- und Westeuropa im Vergleich (Frankfurt 1999)
    • Thomas Bernhards Geopolitik. In: A. Honold und M. Joch (Hg.): Thomas Bernhard - Die Zurichtung des Menschen (Würzburg 1999)
    • Die fünfzehn Naumburger oder die versäumte Lektion. In: Etappe 15 (2000)
    • Der Schwindel mit der Erinnerung. Wie „Begriffspolitik“ die Unterscheidungsfähigkeit trübt. In Der Standard (20. Juni 2001)
    • Katechontiken im 20. Jahrhundert nach Christus. In: M. Rauchensteiner und W. Seitter (Hg.): Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 25: Katechonten. Den Untergang aufhalten (2001)
    • Illusion der Religionslosigkeit? Legendres Positionierung in einer französischen Diskursformation, in: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 26: Pierre Legendre: Historiker, Psychoanalytiker, Jurist (2001)

  6. Philosophie der Wissenschaft
    • Erkenntnispolitik. In: G. Dane, W. Eßbach, C. Eßbach, M. Makropoulos (Hg.): Anschlüsse. Versuche nach Michel Foucault (Tübingen 1985)
    • Theorie, Paralyse, Analyse. In: A. Ruhs und W. Seitter (Hg.): Auflösen Untersuchen Aufwecken. Psychoanalyse und andere Analysen (Wien 1995)

  7. Philosophiegeschichte
    • Franz Grillparzer und Friedrich Nietzsche. Ihre Stellung zueinander. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft III/8 (Wien 1970)
    • Wissenschaftstheorie und Philosophie in Frankreich. In: Conceptus. Zeitschrift für Philosophie V/1-2 (1971)
    • Bibliographie der Schriften über Michel Foucault (Zusammen mit François H. Lapointe). In: Philosophisches Jahrbuch 81/1 (1974)
    • Michel Foucault: Von der Subversion des Wissens (Herausgegeben und übersetzt und mit einem Nachwort von W. S.) (München 1974)
    • Ein Denken im Forschen. Zum Unternehmen einer Analytik bei Michel Foucault. In: Philosophisches Jahrbuch 87/2 (1980)
    • Rezension: Karl Löwith: Sämtliche Schriften 1: Mensch und Menschenwelt. Beiträge zur Anthropologie (Herausgegeben von K. Stichweh). In: Philosophisches Jahrbuch 90/1 (1983)
    • Rezension: Helmuth Plessner: Gesammelte Werke (Herausgegeben von G. Dux, O. Marquard und E. Ströker). In: Philosophisches Jahrbuch 91/2 (1984)
    • Jacques Lacan und (Berlin 1984)
    • Zur Geographie der Philosophie. In: Der Falter 5 (1986)
    • Martin Heidegger hatte einen Freund. In: Die Presse (2. 8. 1986
    • Noch, nöcher, lacan. Von der Psychologie zur Analyse. In: Psychologie heute (Februar 1987)
    • Sieben Sätze zu Clérambault. In: Tumult Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 12: Gatian Gaëtan de Clérambault (1872-1934) - Ein Augenschicksal (1988)
    • Textilleidenschaften bei einem Psychiater: G. G. de Clérambault. In: Wo es war 3-4 (1987)
    • „Écrits“ (Jacques Lacan), „Das Individuum in der Rolle des Mitmenschen“ (Karl Löwith), Meaning in History“ (Karl Löwith). In: Lexikon der philosophischen Werke (Stuttgart 1988)
    • „Eine Ethnologie unserer Kultur“ - Zum Raum- und Zeitprofil von Foucaults Werk. In: Spuren. Sonderheft Michel Foucault (1988)
    • Foucault = Kant minus x? Ein Gespräch mit A. Honneth über den Gestus der Theorie, die Ethik und den Krieg. In: Spuren 26-27 (1989)
    • Blickleidenschaften bei einem Psychiater: G. G. de Clérambault. In: A. Ruhs, B. Riff, G. Schlemmer (Hg,): Das Unbewußte Sehen. Texte zu Psychoanalyse, Film, Kino (Wien 1989)
    • Lacans Spiegel-Experimente. In: Noema Art Magazine. Sonderheft 1: Die Optik der Objekte (1989)
    • Onirocritiques. In: Michel Foucault philosophe (Paris 1989)
    • Michel Foucault - Von den Geisteswissenschaften zum Denken des Politischen. In: Deutsche Zeitschrift für Philosophie. Monatszeitschrift der interntionalen philosophischen Forschung 38/90 (1990)
    • Lacans Optik. In: daedalus: Die Erfindung der Gegenwart (Frankfurt 1990)
    • Der unzeitgemäße Aufklärer. Erkenntnispolitische Aspekte bei Franz Grillparzer. In: Grillparzer oder die Wirklichkeit der Wirklichkeit (Wien 1991)
    • Unzeitgemäße Aufklärung. Franz Grillparzers Philosophie (Wien 1991)
    • Zur Analyse nach Jacques Lacan. In: R. Kühn und H. Petzold (Hg.): Psychotherapie & Philosophie. Philosophie als Psychotherapie (Paderborn 1992)
    • Zwischen Klinik und Poetik. Wie Foucault nicht Psychiater geworden ist. In: texte. psychoanalyse, ästhetik, kulturkritik 1 (1993)
    • Historiker, Seher. In: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 18: Georges Dumézil - Historiker, Seher (1993)
    • Michel Foucault und Walter Seitter: Das Spektrum der Genealogie (Bodenheim 1996)
    • Zur Bestimmung österreichischer Philosophie. In: M. Benedikt und R. Knoll und J. Rupitz (Hg.), H. Kohlenberger und W. Seitter (Mithg.): Verdrängter Humanismus Verzögerte Aufklärung. 1/1: Philosophie in Österreich 1400-1650 (Klausen-Leopoldsdorf 1997)
    • Rhetorik der Bibliothek. Eine Voruntersuchung zur Archäologie des Wissens. In: H. Vetter und R. Heinrich (Hg.): Die Wiederkehr der Rhetorik (Wien-Berlin 1999)
    • Politik der Wahrheit. In: M. S. Kleiner (Hg.): Michel Foucault. Eine Einführung in sein Denken (Frankfurt-New York 2001)
    • „Aus Steinen Honig gewinnen“. Nachruf auf Dietmar Kamper, in: Tumult Schriften zur Verkehrswissenschaft 26: Pierre Legendre: Historiker, Psychoanalytiker, Jurist (2001)

Malerei war schon immer digital

1. Finger als Ursprung von Bild und Schrift

Anscheinend hat die Computerkultur neben vielen anderen Wörtern auch das Adjektiv digital hervorgebracht. Jedenfalls wird es heute zumeist zur Bezeichnung von Techniken verwendet, die den binären Code aus 0 und 1 zur Darstellung, Veränderung und Erzeugung von Informationen einsetzen. Die Technologie kannte jedoch das Wort auch schon vor der Erfindung der modernen Kybernentik. Uhren oder Meßgeräte, die ihre Darstellungsleistung mit Zeigern bewerkstelligen, welche auf einer räumlichen bzw. flächigen Ausdehnung Bewegungen vollführen bzw. unterschiediche Positionen anzeigen, nennt man analog - die räumlichen Positionierungen werden als Angaben für die Quantität, die Zunahme oder Abnahme der gemessenen Qualität (Zeit, Gewicht, Temperatur ...) betrachtet. Man könnte auch sagen: gelesen. Denn in die Ausdehnungsflächen sind zumeist „Skalen“ d. h. Abstandsmarkierungen eingetragen, denen wiederum Zahlen zugeordnet sind, die den jeweiligen Maßbegiffen (Stunde, Kilo, Grad) zugeordnet sind. Zwischen den größeren Markierungen sind Reihen von kleineren Abstände eingetragen, die kleinere bzw. feinere Meßergebnisse sichtbar und lesbar machen. Diese Skalierungen und Numerierungen schieben allerdings bereits digitale bzw. diskrete Darstellungsweisen in die analoge Darstellung hinein. Die digitale Darstellungstechnik kommt allerdings erst dann zum vollen Durchbruch, wenn die Uhr oder die Waage nur noch Zahlenangaben liefert, die sich an gleichbleibender Stelle rasch verändern können, um die Quantität des Meßparameters direkt lesbar zu machen. Digital heißt diskret oder diskontinuierlich: jede Zahl, die erscheint, macht das Erscheinen einer anderen Zahl unmöglich. Analog heißt ähnlich: die stufenlosen Übergänge der gemessenen Realität ebenso stufenlos wiedergebend.

Wieso hat man das Wort digital für die diskontinuierliche und letztlich skripturale Darstellungsweise eingesetzt? Im Französischen gibt es das Adjektiv digital seit jeher und noch heute wird es - ausschließlich - zur Bezeichnung aller möglichen Phänomene, die mit den Fingern zusammenhängen, herangezogen. Digital heißt nämlich wörtlich: fingerig.

In der uns gegebenen sinnlichen Erscheinungswelt, die wir weithin als kontinuierlich aufzufassen geneigt sind, bilden die Finger, die sich klar und deutlich als einzelne Auswüchse von der Hand und gegeneinander absetzen und dank ihrer Benachbartheit und Ähnlichkeit auch gut miteinander vergleichbar sind (der Daumen spielt mit seiner Gegenstellung eine besondere Rolle), also die Finger bilden einen Paradefall von Diskontinuität, den wir stets mit uns herumtragen, den wir uns jederzeit nicht nur vor Augen halten können, sondern den wir auch jederzeit motorisch in Bewegung und in Aktion setzen können.

Armgelenke, Handgelenke und dann die feine Beweglichkeit der Finger in ihrem Zusammenspiel haben das Paradox zustandegebracht, daß etwas Festkörperlich-Dinghaftes wie die Hand die Qualität der „losen Koppelung“ annimmt, die nach Fritz Heider die Medien (im Unterschied zu den Dingen) auszeichnet. Luftwellen, Lichtwellen, Buchstaben sind Beispiele für lose gekoppelte physische Realitäten, die sich zu Medien eignen. „Die Hand ist die vollkommenste direkte Handlungsvermittlung und an ihr erkennen wir diese Vermittlungseigenschaften. Sie ist umso vollendeter, je unabhängiger die einzelnen Finger voneinander sind, je weniger steif die Finger sind. Wäre statt der Fingerhand nur eine Platte da, deren Form völlig innenbedingt ist, so könnte ich nichts anfassen. Besonders deutlich fühlt etwa ein Klavierspieler oder Feinmechaniker das Nachlassen der Mediumeigenschaften der Hand. Wenn sie kalt ist, hat sie schon mehr Eigenbedingtheit, ist sie nicht mehr so fähig, die leisesten Impulse weiterzuleiten.“

Was vom Klavierspieler und vom Feinmechaniker gilt, gilt zuvörderst auch vom Tun des Zeichnens oder Schreibens, ebenso vom Tun des Strickens und Häkelns, Flechtens oder Webens. Alle diese Tätigkeiten setzen nicht nur die Geschicklichkeit der Finger voraus: sie haben die Prototypen für ihre Arbeitsmaterialien und für ihre Produkte an den Fingern, die man konzentrisch bündeln kann, die man parallell nebeneinander aufreihen kann, die man auseinanderspreizen kann, die man ineinander verhaken kann; jeder Finger einer Hand kann jeden Finger der anderen Hand berühren oder umformen - oder bloß anzeigen. Die Finger der einen Hand sind die ursprünglichen Griffel, die Finger der anderen Hand die ursprünglichen Stäbchen oder Buchstaben. Bezieht sich das Handlungspotenzial der Hand, das über Aneignung oder Aggression weit hinausgeht, auf die Außenwelt und führt dort anscheinend wirkungslose nämlich bloß bezeichnende Setzungen durch, Gesten, in denen es auf feine Unterschiede ankommt: Kreis oder Viereck, kurzer oder langer Strich, drei oder fünf Striche nebeneinander, dann sind treten Schrift oder Bild in die Welt. Im Kleinformat sind derartige Setzungen - egal auf welchem Material und mit welchen Werkzeugen - nur möglich, dank der Feingliedrigkeit der Hand, die im wesentlichen ihrer „Fingerigkeit“ geschuldet ist. In diesem Sinn sind Schrift und Bild - bis heute - „digital“ bedingt. Die Schrift selber ist mit ihrem Aneinandersetzen von Einzelzeichen, die aus einem endlichen Zeichenreservoir genommen werden, eine digitale Setzung. Beschränkt man die Zeichen auf zwei - nämlich die Ziffern 0 und 1, so gelangt man zur Zeichensetzung, die heute gewöhnlich „digital“ genannt wird, tatsächlich aber nur einen Sonderfall der vielen möglichen digitalen Setzungen darstellt. Heute wird die Eigenschaft der Digitalität gewöhnlich nur der mathematischen und technischen Substruktur des Computers zugesprochen. Doch kann die Computertechnik dieses Monopol nicht zurecht für sich in Anspruch nehmen. Jede Schrift ist exakt im selben Sinn digital: komponiert-kombiniert aus einer begrenzten Anzahl von Zeichen, welche in eine geometrische Rasterung mit vorgegebener Schreib- und Leserichtung eingesetzt sind. Ich halte es für vertretbar, den Begriff „digital“ auch noch auf andere Realitäten auszudehnen - so auf die durch Einzelsetzungen zustandekommenden Bilder. Da haben die Einzelsetzungen zwar nicht oder nicht immer eine vorher festgelegte Form. Auch folgt die räumliche Verteilung nicht oder nicht immer einem bestimmten Schema. Meine Behauptung aber ist: wo sich derart zustandekommende Bilder in den Rang von Kunstwerken erheben, bekommen die Bildatome einen Charakter, bekommt ihre räumliche Verteilung eine Ordnung, die sich zwar erst nachträglich wahrnehmen lassen - aber dann eben doch. Ich ziehe für diese Charakter- und Ordnungsqualitäten den Begriff „digital“ vor, weil er zu den allgemeineren Begriffen „diskret“ und „diskontinuierlich“ das Körperhaft-Stückhafte hinzufügt, welches zuletzt in der Fingerigkeit der Hand zutageliegt. „Zwischen“ der Digitalität im engsten nämlich im skripturalen Sinn und der Digitalität im weiteren Sinn steht übrigens das massive Naturphänomen der Vielzelligkeit der organischen Gewebe.

2. Das Mosaik: Mal zu Mal

Manchmal kann man im Museum sehen, wie ein Gemälde z. B. von Bruegel kopiert wird: auf eine Leinwand, die gleich groß ist wie das kopierte Gemälde, werden mit feinen Pinselstrichen kleine Farbaufträge nebeneinander gesetzt: an eine schon gemalte gelbe Fläche werden weitere gelbe Striche angefügt: und zwar so, daß kein Bruch sichtbar wird. Die hinzugesetzten Striche sind in der Regel so winzig, daß man als laienhafter Zuschauer überhaupt keine Vergrößerung oder sonstige Veränderung wahrnimmt. Eine homogene gelbe Fläche wird langsam auf die Größe und in die Form gebracht, die sie haben soll. Die vielen Farbaufträge werden eng nebeneinander hingesetzt und notfalls werden diese Farbaufträge dann auch noch miteinander verrührt oder verschmiert, so daß dann ein einheitlicher größerer Fleck erscheint. Die digitale - nämlich diskrete - Malweise kann ihre eigene Digitalität vertuschen, um den Effekt von Zusammenhang, vielleicht gar von Entfaltung aus einem Ursprung zu erzeugen. Digitalität wird dissimuliert, Analogizität wird simuliert. In der Malerei spielt diese Möglichkeit wahrscheinlich von Anfang eine große Rolle - jedenfalls weist die Höhlenmalerei darauf hin. Die Zeichnung und vor allem die Schrift bleiben hingegen ans digitale Vorgehen gebunden: sie können die digitale Vorgehensweise nicht so leicht vertuschen.

Meine Behauptung ist: auch die Malerei, die perfekte „analoge“ Gestalten, Zusammenhänge, Atmosphären erzeugt, geht häufig digital, schrittweise, Strich für Strich vor. Und wenn sie dann auch noch zum Vertuschen übergeht, so setzt sie zusätzliche Aktionen, die dem Ganzen eine analoge Gestalt geben. Sie entkommt nicht dem Gesetz der Manipulation durch Komposition - dem Grundgesetz des Digitalen. Die andere Möglichkeit bestünde in einer wundersamen Augenblicks-Projektion in der Art einer Spiegelung oder eines Schattenwurfs. Spiegel und Schatten produzieren tatsächlich Bilder „auf einmal“ - Fotografie und Film haben diesen Lichtabdruck technisch machbar gemacht. Mit Hinschütten oder schwungvollem Hinmalen, also mit überwiegend analogem Vorgehen, kann man auch gewisse malerische Effekte erzielen. Aber viele Malereien gehen langsam, stückweise vorgehen - weil nur so auf großer Fläche ganz bestimmte Resultate erzielt werden können. Jeder kleinste Farbauftrag - nennen wir ihn Strich oder Mal - ist das Ergebnis mehrerer Entscheidungen: Größe, Farbe, Absetzung von den vorher gesetzten Malen oder fugenlose Anschließung. Und jedes Mal ist wieder Ausgangspunkt für die weiteren Entscheidungen, die das Gemälde seiner Vollendung entgegenführen. Das Gemälde als Ergegnis einer multiplen Dezisionsistik. „Dezisionistik“ erinnert natürlich an „Dezisionismus“. Gemeint ist aber nicht eine Ideologie irgendwelcher bösartiger Ideologen. Sondern eine physische Notwendigkeit, die dem Erreichen bestimmter Zielgebungen zugrundeliegt - und eine bestimmte Kunst oder Kunstfertigkeit, die vielen Entscheidungen so zu treffen, daß dabei etwas bestimmtes herauskommt.

Die vielteilige-kleinteilige Zusammensetzung der Malerei, die ich mit dem Ausdruck digital bezeichne, hat wie schon erwähnt eine Parallele im Aufbau der Lebewesen: oberhalb der Molekularebene aber noch unterhalb der Schwelle unseres Augenscheins bestehen Lebewesen aus Zellen: größere Organ- oder Gewebeteile sind aus mehr oder weniger gleichartigen aber deutlich voneinander geschiedenen Stückchen, genannt Zellen, gebaut. Norbert Wiener, der Erfinder der Kybernetik, hat diese Vielzelligkeit der Organismen von Anfang an mit der Konstruktion der elektronischen Rechner verglichen. Und zwar nicht nur strukturell sondern auch funktionell: jede Nervenzelle bzw. Synapse bildet eine Schaltstelle, an der zwischen Zündung und Ruhe entschieden wird. Die multiple Dezisionistik, die seit Jahrzehnten die Struktur der Computer bildet, strukturiert also seit Jahrtausenden die Textur der Malerei und seit Jahrmillionen die Gewebe der Lebewesen.

Auf einer höheren makroskopischen Ebene nimmt dann das Entscheidungswesen sichtbare Formen an. Soll ein Kentaur also ein Mensch-Pferd-Wesen gemalt werden, so wird das ja nur möglich sein, indem man beim Malen eines Pferdekörpers an einer Stelle oder vielmehr an vielen Stellen dazu übergeht, einen Menschenkörper zu malen. Das sind die Stellen der „Abzweigung“ vom Pferd zum Mann. Aus beiden Stücken, ja aus beiden Lebewesen muß zusammengesetzt werden. Und im Glücksfall, also wenn der Maler ein guter Maler ist, wird daraus ein Ganzes. Aber eben ein „neues“ Ganzes - gegenüber den bisherigen Ganzheiten Mann oder Pferd. Dasselbe gilt aber auch für das Malen eines Mannes. Auch der gemalte „normale“ Mann muß „gebildet“, d. h. zusammengesetzt werden aus Stücken unterschiedlicher Verschiedenheit. Und im Glücksfall wird daraus etwas Ganzes - womöglich etwas neues Ganzes. Etwas neues Ganzes kann überhaupt nur zustandekommen, wenn zusammengesetzt, zusammengearbeitet wird. Das aber gehörte wohl seitjeher zur Ambition der Malerei: nicht nur etwas Natürliches, schon Gegebenes noch einmal geben, sondern etwas Zusätzliches und dennoch Ganzes geben. Das Gegebene und das Zusätzliche: diese Zweiheit ist gewiß eine andere als die Vielheit, die zur Mosaiktechnik gehört.

Zunächst zu dieser. Diejenige Bildtechnik, welche sich seit jeher den Wünschen nach dem vollkommenen, glatten und fugenlosen Zusammenhang widersetzt hat und zur unvermeidlichen Digitalität des Malens gestanden ist und sie ostentativ zur Schau gestellt hat, ist das Mosaik: das mühselige Aneinander von Steinchen an Steinchen, von gleichartigen und ungleichartigen, von grauen und bunten. Das Mosaik kann als Miniaturisierung und Verfeinerung der architektonischen Grundtechnik gelten, welche parataktisch Stein an Stein fügt, die Fugen mehr oder weniger offen und offensichtlich stehen läßt: Pararchitektur. Kann man das Mosaik als die archaische Form des Bildes bezeichnen, die an seiner konstitutiven Digitalität hartnäckig festhält, so wäre die Ruine die Spätform des Bildes, das mit seinen Rissen und Sprüngen, mit blinden Flecken oder schadhaften Stellen sich endlich dazu bekennt, daß es aus Strichen und Flecken und Stellen erbaut worden ist.

In der Geschichte der Malerei neben dem oder nach dem Mosaik hat lange die Tendenz dominiert, das Mosaik zu überwinden und glatte, analoge, kontinuierliche Maleffekte zustandezubringen. Temperamalerei und Ölmalerei haben diese Tendenz befördert, in welcher die hohe Auflösung der Digitalität den Anschein von Digitalität aufhebt. Aber am Ende seines Lebens hat Tizian, noch stärker hat Rembrandt die Gegentendenz erfunden: die Malerei in einem flockigen Zustand zu belassen, in dem sie die Flecken nicht mehr abdeckt sondern zur Schau stellt. Die Malerei des späten 19. Jahrhunderts hat in einer ihrer Richtungen den Weg zur freiwilligen Ruine, d. h. zum Mosaik, eingeschlagen: zuerst im Impressionismus, der das Bild aus vielen kleinen Farbtupfern aufbaut und diese „rauhe“ Struktur nicht glättet; und dann bei Cézanne, der Farbfleck an Farbfleck setzt und in diesem Juxtaponieren der „Philosophie der Erscheinungen“ gerecht zu werden sucht.

Ein ziemlich andersartiger Maler, Pierre Klossowski, knüpft dann im späten 20. Jahrhundert an diese Vorgehensweise an, radikalisiert sie aber, indem er mit dem Stift, also dem Schreibgerät, „malt“. Ich zitiere eine längere Passage aus einem Gespräch, das Rémy Zaugg mit Pierre Klossowski geführt hat: „Mit einem einzigen Pinselstrich kann man Licht und Schatten wiedergeben. Der Pinsel ist schnell, er ermüdet und verkrampft die Hand nicht. Er ist lang und hält auf Distanz ... Das gibt es beim Farbstift, besonders bei großen Papierformaten, nicht. Mit dem Stift muß man drücken und reiben, seine farbige Spur ergibt sich aus der Abnutzung der Mine auf dem Papier, und wenn er abgenutzt oder zu spitz ist, ritzt er sogar das Papier. Weil er so klein und spitz ist und die Striche so fein sind, muss man nahe ans Papier heran. Der Stift und diese Nähe bedingen ein analytisches Vorgehen. Er bleibt am Detail hängen, geht auf dieses ein und arbeitet dieses immer stärker heraus. Mit dem Stift wird wiederholt, er gleitet fast am selben Ort hin und her, der stellt Striche nebeneinander und übereinander. jeder verdeutlicht den oder die vorhergehenden Striche. Weil er von nahem zu analysieren zwingt und weil er Genauigkeit erfordert, ist er ein mühsames Werkzeug. Der Stift ist auch zäh, eigensinnig, starrsinnig, störrisch, vielleicht auch krankhaft kleinlich, denn er muß immerzu scharf und präzis sein, jeder Strich muß lesbar bleiben. Wegen der Transparenz seiner Technik zählt alles. Der Farbstift erfordert die unaufhörliche Aufmerksamkeit von Auge, Hand, Arm, Körper und Geist. Es wird immer mehr Konzentration und immer mehr Scharfsinn nötig. Die vom Farbstift erheischte Disziplin ist mit jener von Dürer verwandt. Sie gleicht aber auch jener von Cézanne, wenn ich an eine Landschaft denke, die ich gestern im Louvre gesehen habe, in der Flecken anderen Flecken hinzugefügt werden, Flecken nebeneinander und übereinander liegen, so daß die Striche in die Bildmaterie eingraviert scheinen ...“

Diese dichte Beschreibung von Klossowskis Mosaiktechnik zielt auf das Infinitesimale der Komposition, welches ein funktionales und sogar strukturelles Äquivalent der Computer-Digitalität ist. Und wie diese auf Rechnen d. h. auf einer Art Schreiben beruht, nähert sich Klossowskis Malen in seinem technischen Vollzug der Schrift und damit der Sprache und stellt damit einen Zusammenhang wieder her, den der Impressionismus stillzulegen versucht hatte. Das ist bei einem spätberufenen Maler, der lange Zeit als Übersetzer, Philosoph, Schriftsteller tätig gewesen war, nicht weiter verwunderlich.

Seit dem 20. Jahrhundert erlebt das Mosaik im Fernsehen und den verwandten Bildtechniken eine nachträgliche Fortsetzung. Die Pixel oder die Bildpunkte sind die „Bildatome“, aus deren quasi-simultaner Konstellation sich das Bild ergibt und aus deren rascher Ersetzung durch neue die Bildveränderung. Marshall McLuhan hat die Annäherung zwischen Mosaik und Fernsehen ins Zentrum seiner Medientheorie gerückt und erwartet sich von ihr eine heilsame Unterbrechung des Triumphes der „heißen Medien“. „Das Mosaik kann zwar gesehen werden - wie auch das Tanzen gesehen werden kann: es ist aber nicht visuell strukturiert; es ist keine Ausweitung der Gesichtsmacht. Denn das Mosaik ist nicht homogen, kontinuierlich, repetitiv. Es ist diskontinuierlich, splittrig und nicht-linear wie das taktile Fernsehbild. Für den Tastsinn sind alle Dinge plötzlich, gegenstrebig, originelle, rar, fremd ...“. In diesem Zusammenhang evoziert McLuhan „die Mosaik-Welt der primitiven Kunst, auch noch die Welt der byzantinischen Kunst.“ Nach McLuhan ist mit jener alten Mosaik-Kunst - und vielleicht sogar mit der neuen des Fernsehens - eine andere Raumform verbunden: nicht die homogene Raumform, die wie ein neutraler Behälter die Objekte aufnimmt, sondern eine Räumlichkeit, die von den Dingen ausgeht.

3. Strich, Fleck, Punkt, Loch, Blick

Ich kehre noch einmal zur digitalen Struktur des Gemäldes zurück und lasse mich von einem Autor leiten, dem man kaum zutraut, daß er sich der Malerei von ihrer physischen Seite genähert hat. Jacques Lacan hatte indessen ein großes Erkenntnisinteresse und ein feines Gespür und für die Eigentümlichkeiten des Materiellen. So auch für die der Malerei - wobei er sich von dem Philosophen Maurice Merleau-Ponty führen läßt. Dieser spricht mit Cézanne von den „kleinen Blau, den kleinen Braun, den kleinen Weiß, jenen Strichelchen, die vom Pinsel des Malers regnen“, oder angesichts eines Zeitlupenfilms vom Malen Matisses von dem Eindruck, „daß hier jeder Pinselstrich vollkommen überlegt sei. Er hält dies für eine Täuschung. Bei den rhythmisch vom Pinsel spritzenden kleinen Strichen, die zum Wunder des Gemäldes werden, handelt es sich nicht um Entscheidung, sondern um etwas anderes.“ Für diese Fälle von Malerei behauptet also Lacan, die einzelnen Farbquanten entspringen gerade nicht ebensovielen Einzelentscheidungen (wie ich das oben behauptet habe): die Farbe käme eher zufällig, aber doch quantitativ und qualitativ diskret, auf die Leinwand. Er vergleicht das Geschehen mit eher nichtpsychischen Vorgängen naturgeschichtlicher Art: ein Vogel läßt seine Federn, ein Baum wirft seine Blätter ab; aber dann „psychologisiert“ oder „politisiert“ er das Geschehen doch wieder, indem er meint, es handle sich um einen souveränen Akt, der sich rücksichtslos durchsetze und sich von seinem Ziel her motiviere: den Blick - des anderen - niederzulegen oder abzusenken und ihm etwas zum Sehen zu geben.

Lacan behauptet - zunächst angesichts von Holbeins Gesandten (dem Bild mit dem anamorphotischen Totenschädel), jedes Gemälde sei eine Blickfalle, es gehe ihm darum, den Blick des Betrachters einzufangen, zu zähmen, stillzustellen. Er macht sich aber den Einwand, die „expresssionistische Malerei“ (er bezieht sich auf Munch, Ensor, Kubin sowie die École de Paris der Nachkriegszeit) würde den Blick eher befriedigen oder an ihn appellieren. Befriedigung dessen, was der Blick fordert, im Sinne einer „Triebbefriedigung“. Von dieser aber meint Lacan, daß sie auch in der Liebe, nicht einmal in der Liebe, möglich sei, weil - „Du mich nie darin erblickst, wo ich Dich sehe. Umgekehrt ist das, was ich erblicke, nie das, was ich sehen will.“

Sollte die Malerei gewähren, was in der Liebe nicht gelingt? Jedenfalls ist das das Versprechen der Malerei und es ist der Grund dafür, daß die Malerei immer wieder Interessenten findet, die zu zahlen bereit sind. Im Verhältnis von Maler und Kunstliebhaber gab es bekanntlich erhebliche Verschiebungen: von den religiösen Institutionen und adeligen Mäzenen bis hin zu den Kunsthändlern und ihren Kunden. Aber nach Lacan überwiegen die Konstanten. Das, wofür die Interessenten - Lacan nennt sie „Pächtergemeinschaften“ - zu zahlen bereit sind, sind die „Augentäuschungsspiele“, durch die hindurch und über die hinaus Blick-Installationen, Mehr-Blick-Möglichkeiten geliefert werden. Die Geschichte vom Wettstreit zwischen den Trauben des Zeuxis und dem Vorhang des Parrhasios dient Lacan zur Veranschaulichung der eigentlichen Leistung der Malerei: daß sie beim Betrachter Blick-Erwartungen weckt und so weit steigert, bis er im Gemälde die Blicke spürt, die aus dem Gemälde kommen und die auf das Gemälde treffen.

„Die Wirkung von Ikonen - der triumphierende Christus im Gewölbe von Daphni oder die bewunderswerten byzantinischen Mosaiken - besteht offenbar darin, uns unter ihrem Blick zu bannen. Wir könnten es hier genug sein lassen; aber dann würden wir darauf verzichten, den Grund dessen zu erfassen, was den Maler dazu bringt, diese Ikone herzustellen, und ebenso den Grund dessen, wozu sie dient, wenn sie uns präsentiert wird. Es gibt Blick darin, sicher - aber dieser kommt von weiter her. Der Wert einer Ikone kommt daher, daß auch der Gott, den sie darstellt, sie anblickt. Man glaubt, daß sie Gott wohlgefällig sei. Der Künstler bewegt sich hier auf einer Ebene des Opfers - in der Annahme nämlich, es gebe Dinge, hier Bilder, die das Begehren Gottes zu wecken vermögen.... Gehen wir auf die nächste Stufe über, die ich die kommunale nennen will. Begeben wir uns in den großen Saal des Dogenpalastes, in dem alle Arten von Schlachten, von Lepanto und anderswo, gemalt sind. Die soziale Funktion, die sich bereits auf der religiösen Ebene abzeichnete, läßt sich hier gut verfolgen. Wer kommt an solche Orte? Diejenigen, die Retz die Völker nennt. Was sieht dieses Volk in den gewaltigen Kompositionen? Den Blick jener Leute, die, wenn es, das Volk, nicht da ist, in diesem Saale Rat halten. Hinter der Malerei ist ihr Blick da.“

Die Anwesenheit von Blicken in der Malerei, um die Malerei herum, das ist nach Lacan das eigentliche, das erstaunlichste Ergebnis, zu dem die Tätigkeit des Malers führt: ein Getümmel von Blicken, das anwächst, sich ausweitet und verdichtet. Eine Blickstruktur, von der Lacan wiederum behauptet, daß sie in der langen Geschichte der Malerei eine Konstante bilde. Um die Tragweite dieses Ergebnisses abzuschätzen, muß man auch die anthropologischen und kosmologischen Ausführungen Lacans einbeziehen, die er im selben Zusammenhang macht. Sollte sich jemand darüber wundern, daß ich von „kosmologischen“ Ausführungen bei Lacan spreche, so weise ich darauf hin, daß Lacan die strukturelle Asymmetrie des Sehfeldes - „ich sehe nur von einem Punkt aus, bin aber in meiner Existenz von überall her erblickt“ - zum Anlaß nimmt, um von einer „ontologischen Wende“ zu sprechen und sich auf die Seite von Freuds „Naturalismus“ zu stellen.

Die eben zitierte Asymmetrie des Sehfeldes impliziert eine Asymmetrie zwischen Eigenblick und Fremdblick und sie koinzidiert mit einer räumlichen und quantitativen Asymmetrie zwischen dem einen Eigenblick und den vielen und übermächtigen Außenblicken. Der qualitative Unterschied zwischen Eigenblick und Außenblick liegt zunächst darin, daß der Eigenblick der augenloseste ist, während wir die Fremdblicke gewöhnlich mit für uns sichtbaren Augen verbinden. Um jedoch die Überzahl und die Übermacht der Fremdblicke zu betonen, verwendet Lacan den Begriff „Blick“ nur für die Fremdblicke. löst ihn vom Begriff des Auges und setzt für seine Sichtbarkeit andere Begriffe ein: zuvörderst den der Malerei entnommenen Begriff Fleck. Fleck und punktförmiges, verschwindendes Objekt, Maske und Loch im Schirm: das sind die Begriffe, mit denen Lacan den Blick, d. h. den Außenblick, umschreibt, um den Begriff Auge zu überspielen. Die Gesamtheit der mit diesen Begriffen umschriebenen Blicke bildet das „Schauspiel der Welt“ oder das speculum mundi und dem spricht Lacan die Eigenschaft der Allsehendheit zu - lieber als einem einzigen „universalen Sehenden“ in der Art Platons oder der monotheistischen Religionen.

Die eher „polytheistische“ Blickstruktur, die Lacan mit der „Welt“ gleichsetzt, könnte man im wörtlichen Sinn als „vielblickerische“ Struktur bezeichnen. Denn das griechische Wort für Gott sieht so aus, als würde es nichts anderes sein als die Wurzel des griechischen Wortes für blicken. Theos = der Blick, thea = die Blicke; to theion = das Blicken. Es ist justament diese Etymologie, die mit Lacans Tendenz konvergiert, hier nicht den Begriff Gott in den Vordergrund zu rücken sondern den Begriff Welt. Konsequenterweise bemüht Lacan auch eher naturwissenschaftliche Betrachtungsweisen, um das menschliche Sehfeld zu schematisieren. Allerdings stellt er zwei natur- oder körper- oder materialwissenschaftliche Betrachtungsweisen einander gegenüber. Das heißt: auch Lacan hat schon davon gehört, daß man von der Unzureichendheit einer naturwissenschaftlichen Betrachtung nicht sofort in eine beispielsweise geisteswissenschaftliche flüchten muß; sondern daß man schauen muß, ob man eine natur- oder körperwissenschaftliche Herangehensweise nicht durch eine andere ergänzen, verfeinern oder gar ersetzen kann. Mit anderen Wörtern: Lacan hat schon seinerzeit davon gehört, was ich seit Jahren predige bzw. versuche: daß es in der Physik Fortschritt gibt und vielleicht sogar, was noch interessanter ist: daß es mehr als eine Physik gibt.

In der geometralen Optik, die von Theoretikern wie Albrecht Dürer und René Descartes entwickelt worden ist, steht der Mensch als Geometralpunkt einer ausgedehnten Gegenstandwelt gegenüber. Zwischen dem einen Geometralpunkt und den vielen Gegenstandspunkten verlaufen geradlinige Seh- und Lichtstrahlen - es können aber ebensogut Fäden oder Stäbe sein. Setzt man in die Mitte ein Viereck, das von diesen Linien durchquert wird, so bilden diese Linien im Viereck Punkte, die eine exakte verkleinernde flächige Abbildung des Gegenstandes ergeben. Das ist die Optik, die nach Lacan mit dem eigentlichen Sehen und mit dem Licht gar nichts zu tun hat. Darum stellt er ihr eine Lichtoptik gegenüber. Da steht der Mensch nicht als Augenpunkt auf der einen Seite sondern als Fleck im Tableau. Ihm gegenüber der Licht-Punkt, der mit dem Blick-Punkt zusammenfällt, wobei die Punktförmigkeit zwar eine Rolle spielt aber nicht im Singular verbleibt. Der Licht-Punkt ist „Flimmern“, „Rieseln, Feuer, Springquell der Reflexe“. Das Licht ist eine Macht, auf die man angewiesen ist, gegen die man sich aber auch schützen muß. Eben das gilt auch vom Blick, von dem Lacan behauptet, er sei eines der vier Objekte, von denen der Mensch nicht loskommt; in der Literatur sei häufig vom „bösen Blick“ die Rede - nie aber von einem guten. Die Räumlichkeit der Licht-Optik ist nicht eine Leere, durch die ich ungestört gerade Linien ziehen kann, sondern „Feldtiefe in ihrer ganzen Doppeldeutigkeit, Variabilität, auch Unbeherrschbarkeit. In der Tat ist eher sie es, die mich ergreift, mich in jedem Augenblick umwirbt ...“. Es ist diese Welt der Lichter und Blicke, die mich erblickt, zum Tableau macht. An dieser Stelle taucht bei Lacan eine Begriffsverschiebung auf, die bei ihm öfter zu bemerken ist: er ersetzt „Repräsentation“ durch Inkarnation. „Der Blick ist das Instrument, mit dessen Hilfe das Licht sich inkarniert, und aus diesem Grund auch werde ich .... photo-graphiert.“ D. h. licht-gezeichnet, licht-geschrieben. Da setzt Lacan eine Technik aus dem 19. Jahrhundert nach Christus als Metapher für eine konstante anthropologische Tatsache ein.

Aber ganz passiv bleibt der Mensch keineswegs in diesem Sehfeld: der Mensch bezeichnet sich, bekleidet sich, verkleidet sich, umgibt sich mit Hüllen und Schirmen. Er erweitert und verdichtet die Fleckenstruktur der Welt - und damit auch die Blickstruktur. Indem er neue Objekte implementiert, zieht er neue Schirme ein, an denen das Licht sich spiegeln und schillern kann. Es gibt neue Lichtpunkte wie Juwelen und Blicke. „Blick ist immer ein Spiel aus Licht und Opazität.“

Mit so einem Satz verstößt Lacan Gott sei Dank gegen ein gerade in Demokratien beliebtes Dogma, wonach das Sehen nur mit der Transparenz verbunden sei. Mit seinem Satz formuliert Lacan den Möglichkeitsgrund für so etwas wie Farbe und außerdem macht er die Koinzidenz von Blick und Fleck verständlich.

Auf manchen Schirmen verdichtet der Mensch die Struktur der Blicke und Flecken, die ihn als Welt umgibt. Diese Verdichtung heißt - zum Beispiel - Malerei. „Im Bild manifestiert sich mit Sicherheit immer etwas Blickhaftes. Der Künstler weiß dies, seine Moral, sein Suchen, sein Spüren, seine Praxis bedeuten immer, ob er sich daran hält oder nicht, die Wahl einer bestimmten Blickweise. Selbst wenn Sie Bilder vor sich haben, denen der sogenannte Blick, den ein Augenpaar bildet, fehlt, Bilder, auf denen Sie keine Darstellungen der menschlichlichen Gestalt finden, etwa Landschaften der Holländer oder Flamen, werden Sie letzten Endes filigranhaft etwas sehen, das für den einzelnen Maler so spezifisch ist, daß Sie das Gefühl der Gegenwart eines Blicks haben.“

Hier schreibt Lacan dem Maler die Tätigkeit der Auswahl zu, die zu einem bestimmten Blicktyp in seiner Malerei führt. Das wäre dann die Malerei, in der der Maler sich selber uns nahebringen würde. Lacan schließt nicht aus, daß es auch eine andere Richtung in der Malerei gibt. Die hatte er im Auge, als er davon sprach, wie es vom Malerpinsel die Striche auf die Leinwand regnet. Da kommt zwar auch vom Maler ein Impuls. Aber dieser Impuls setzt sich nicht bis zum Ende selber durch. Deswegen rückt Lacan diese Art des Malens in die Nähe der Geste; eine Geste ist nämlich ein Akt, der unterbrochen wird, suspendiert wird. „Das Subjekt ist nicht voll da, es ist ferngesteuert .. es handelt sich hier um eine Art Begehren nach dem Anderen, an dessen Ende das Zu-sehen-Geben steht.“ Die Geste des Malers, den Lacan dem Impressionismus zuordnet, ist ein Akt, der auf halbem Weg einen von woanders kommenden Impuls aufnimmt und ausführt: einen Impuls vonseiten der Licht- und Blick-Punkte der Welt. Deswegen nennt Lacan das so zustandekommende Gemälde eine „Schlachtszene“: weil sich da heterogene Impulse treffen: vom Künstler kommende und von woanders kommende. Je weiter das Außen ist, das sich da einmischt, umso mehr darf von Zufall gesprochen werden, der da einfällt. Von Tyche als Treffen, Begegnung. die ohnehin die Leitkategorie bildet, unter die Lacan seine Lehre vom Blick und vom Gemälde stellt. Von derselben Tyche sagt Aristoteles, daß sie als von außen kommende Ursache mit der Kunst verwandt ist: „Die Kunst den Zufall liebt, der Zufall liebt die Kunst.“ Während der Handwerker von vornherein weiß, was für ein Produkt herauskommen soll, kann sich der Künstler von Zufällen irgendwelcher Art auf eine Bahn führen lassen, von der er vorher nichts wußte.

Trotz der inneren Heterogenität, die Lacan dieser Malerei zuspricht, insistiert er darauf, daß im Gemälde links und rechts nicht vertauscht werden dürfen: jedes Gemälde erzeugt seine Raumordnung, die zwar nicht mit der Richtung der Schrift ineinszusetzen ist, wohl aber zuinnerst zu ihm gehört - eventuell aber auch im Sinne einer umfassenderen Stilqualität zu einer größeren Gruppe von Gemälden.

In der Art von Malerei, die Lacan nun im Auge hat, sind es die Licht- und Blickpunkte der Welt selber, die den Pinsel des Malers dazu benützen, um sich im Gemälde zu inkarnieren. Dieser Malvorgang kann genauso digital sein wie derjenige des langsamen überlegten „Mal zu Mal“; aber die Geschwindigkeit, auch die Richtung des Malvorgangs ist eine andere: ein Getümmel aus Richtungen. Der Maler operiert aktiv und passiv in einem sphärisch-spiralisch strukturierten Raum voller Schirme und überträgt Licht- d. h. Blick-Punkte auf eine begrenzte Körperoberfläche, wo sie eine neue Dichte und Gestalt gewinnen.

Abschließend noch zwei Hinweise auf andere Autoren, welche den hier betrachteten Begriffen besondere Aufmerksamkeit geschenkt haben. Der eine ist der Italiener Vittorio Imbriani, dessen Lehre von der macchia - also dem Fleck - durch Benedetto Croce bekannt gemacht worden ist. Darnach ist „macchia“ „das Abbild des ersten fernen Eindrucks eines Objekts oder einer Szene, der erste und charakteristische Effekt, der sich dem Auge des Künstlers einprägt, sei es, daß er den Gegenstand oder die Szene materiell erblickt, sei es, daß er sie mit seiner Phantasie oder Erinnerung erfaßt. Sie ist der springende Punkt, das Charakteristische ...“. Macchia ist hier offensichtlich ein in der Nachbarschaft des Impressionismus entstandener kunstwissenschaftlicher Begriff, mit dem eine Phase im psychischen Produktionsprozeß des Kunstwerks erfaßt werden soll. Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr hat 1934 den Begriff zur Charakterisierung der Malerei von Pieter Bruegel übernommen: im Sinne einer Tiefenschicht der Malerei, in der bereits die wesentlichen Motive und Ausdruckswerte dieser Malerei angelegt sind: also eine Konstitutionsschicht „vor“ ihrer eventuellen Übermalung und Glättung. In der Malerei von Cézanne sah Sedlmayr um die gleiche Zeit eine ähnliche Fleckigkeit - deren Darstellungs- und Ausdrucksrichtung er übrigens ebenfalls negativ bewertete. Imbriani oder jedenfalls Sedlmayr verstehen unter macchia die keimhafte Form, aus der ein Bild hervorgegangen sein muß. Während die Fleckigkeit bei Cézanne offen zutageliegt - aber dann immer noch zu interpretieren ist, muß man bei Bruegel die glatte Oberfläche „zersehen“, um die Eigenart, um den bildkonstituierenden Stil seiner Flecken gewahr zu werden. Diese Fleckigkeit liegt in einer Tiefenschicht - wie uns das ja auch sonst von der Digitalität bekannt ist.

Anders verhält es sich mit den beiden Begriffen, mit denen Roland Barthes die Betrachtung von Fotografien unterstützen und erhellen will, Da ist einmal der Begriff studium: damit meint Barthes die gleichmäßige Betrachtung alles Sichtbaren und Erforschung alles Wißbaren, als deren Resultat aber nicht nur Wissen sondern auch Wohlgefallen oder Mißfallen herauskommen können. Der Gegenbegriff: punctum - ein Detail, das mich punktiert: ein Loch, das mich in sich hineinzieht, ein Stachel, der mich verletzt. Das punctum ist immer etwas Singuläres, etwas Minoritäres, oftmals auch Unscheinbares im Bild. Da die Fotografie ganz anders zustandekommt als das Gemälde - nämlich grundsätzlich (auf der makroskopischen Ebene) nicht digital: („alles auf einmal“), hat der Begriff punctum mit der Faktur des Bildes nichts zu tun, er hat also auch aus diesem Grund einen anderen Stellenwert als der Begriff macchia oder die lacanschen Begriffe Strich, Fleck, Punkt, Loch, Blick - in der Malerei. Insofern jedoch diese lacanschen Begriffe weit über die Malerei hinausreichen, kann man auch die Begriffe macchia, studium, punctum mit Lacans Begriffsfeld assoziieren, um der Frage nachzugehen, ob sich eine „digitale“ Phänomenologie, eine „digitale“ Kosmologie entwerfen läßt.